El arte de nuestro tiempo. II parte

Bilbao, 23 de octubre de 2014
Tras la apertura hace un mes de la primera parte de la exposición El arte de nuestro tiempo. Obras maestras de las Colecciones Guggenheim, el museo inaugura la segunda parte de la muestra.

El arte de nuestro tiempo. Obras maestras de las Colecciones Guggenheim celebra veinte años de colaboración entre la Solomon R. Guggenheim Foundation y el Museo Guggenheim Bilbao, y refleja la evolución y madurez del Museo Guggenheim Bilbao, convertido a lo largo de estos años en un referente internacional.

La muestra sigue una cierta cronología, que se inicia en la tercera planta, revelando la configuración histórica de las Colecciones Guggenheim y las sinergias que se han establecido entre ellas. El recorrido comienza en los albores del siglo XX, un período marcado por el triunfo de las vanguardias históricas, que, con sus aspiraciones utópicas y de cambio político, cuestionan la gran herencia figurativa del arte occidental y defienden unos ideales nuevos que van más allá de lo puramente estético. En esta sección también se insertan dos significativos conjuntos monográficos independientes —dedicados a los escultores Jorge Oteiza y Eduardo Chillida— que forman parte de los fondos de Bilbao.

La segunda planta alberga, fundamentalmente, obras de gran formato, como el mural de Sol LeWitt expuesto en la sala para la que fue específicamente creado por el artista o el conjunto de obras de Anselm Kiefer, que se presenta en la galería para la que se adquirieron estos trabajos.

La primera planta, reservada al arte más reciente, pone de manifiesto el compromiso de la institución con los nuevos focos geográficos de producción del arte actual. Las obras de la exposición se integran con las que habitan las salas 101 y 104, que fueron específicamente encargadas para estos espacios, siguiendo una de las directrices de adquisición esenciales de la Colección del Museo: Instalación para Bilbao (1997), de Jenny Holzer, y el conjunto escultórico de Richard Serra La materia del tiempo (1994–2005). El itinerario se completa con las piezas situadas en el exterior, que entablan interesantes diálogos con su entorno: las volátiles Fuente de fuego (1961, fabricada en 1997), de Yves Klein, y Escultura de niebla n.º 08025 (F.O.G.) (1998), de Fujiko Nakaya, ubicadas en el estanque; las monumentales Mamá (1999), de Louise Bourgeois; El gran árbol y el ojo (2009), de Anish Kapoor; y Tulipanes (1995–2004), de Jeff Koons, sitas junto a la ría; Puppy (1992), también de Koons, en la plaza del Museo; y Arcos rojos/Arku gorriak, la intervención que Daniel Buren realizó en el Puente de La Salve en 2007.

PLANTA SEGUNDA
La década de los sesenta fue una de las más tumultuosas del siglo XX en lo cultural y lo político. EE. UU. se había convertido en una sociedad industrializada preparada para la llegada de la era de las tecnologías de la información. El notable crecimiento económico que surge tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y durante la Guerra Fría de los años cincuenta trajo consigo una cultura de consumo de renovado vigor. Algunos artistas que irrumpieron en los primeros años de la década de los sesenta en la escena artística y, especialmente, en Nueva York y Los Ángeles, respondían a este nuevo período comercial. A menudo se considera el Arte Pop como un fenómeno esencialmente norteamericano; sin embargo, fueron artistas y teóricos británicos los primeros en debatir y formular los principios fundamentales del Pop a finales de los cincuenta. El término pop, que se aplicó también a la música y a la moda, abarcaba todo un modo de vida entre los jóvenes de los sesenta y llegó a convertirse en un importante fenómeno sociológico que alteraría completamente el curso del siglo.

En el Arte Pop la épica es sustituida por lo cotidiano, y a lo producido en masa se le otorga la misma importancia que al objeto único; así, se reduce de forma eficaz la distancia entre el “arte elevado” y el “arte popular”. Ilustraciones frías, distantes y mecánicas de objetos corrientes —que con frecuencia son apropiaciones procedentes de anuncios y vallas publicitarias, de cómics, de la prensa rosa, del cine, de la televisión, de las tiras cómicas o de los envases de productos de consumo— pueblan las obras de artistas como Roy Lichtenstein, James Rosenquist y Andy Warhol. Sus imágenes, presentadas (y a veces transformadas) con humor, ingenio e ironía, pueden interpretarse como una celebración de la cultura popular, pero también como una crítica.

Robert Rauschenberg y Cy Twombly son dos de las figuras más destacadas e influyentes de la escena artística de la segunda mitad del siglo XX. Formados en el Black Mountain College de Carolina del Norte, hacia mediados de la década de 1950 ya habían desarrollado su propio lenguaje visual. En contraste con los gestos heroicos característicos del Expresionismo Abstracto, los trazos caligráficos de Cy Twombly, en ocasiones simplemente ejecutados en negro sobre superficies pintadas de blanco, se han comparado frecuentemente con grafitis. Este vocabulario aparentemente abstracto puede tener un contenido cultural profundo, pues Twombly suele incluir en su obra referencias directas a la literatura clásica y a la mitología. Por su parte, a Robert Rauschenberg se le puede considerar precursor del Arte Pop, ya que sus Combines (o combinadas) —en parte, pinturas y, en parte, esculturas— incluyen objetos cotidianos encontrados en la calle e imágenes extraídas de revistas y periódicos. No obstante, las obras de Rauschenberg reflejan los característicos gestos de la mano del artista, un rasgo que las diferencia de la estética fría e impersonal del Pop. Las piezas que se presentan aquí son dos de las obras más icónicas de ambos artistas: Barcaza (1962–63), pintura que Rauschenberg realizó en solo 24 horas, es uno los mejores ejemplos de las dinámicas pinturas serigrafiadas que el artista comenzó a crear en los años sesenta. En cuanto a Nueve discursos sobre Cómodo (1963), su título remite al funesto gobierno del emperador Aurelio Cómodo (r. 177−192 d.C.). La sucesión de los lienzos individuales que constituyen esta obra sugiere una narrativa de gran emoción, que se desarrolla a través de imágenes abstractas.

Georg Baselitz comenzó a destacar en el panorama artístico a finales de los años sesenta con sus característicos cuadros de motivos dispuestos boca abajo. En ellos da la vuelta al objeto de la mirada, no al lienzo, para estudiarlo de nuevo, de tal modo que subvierte las reglas tradicionales de la composición y supera las connotaciones narrativas de sus pinturas anteriores. En los años setenta, comenzó a aplicar la pintura con los dedos, y posteriormente también con los pies, una técnica que sitúa la imagen pictórica como producto de la acción del cuerpo, y no solo como creación conceptual o espiritual.

La señora Lenin y el Ruiseñor (2008) es un conjunto de dieciséis pinturas —de las que aquí se muestran nueve— basado en la repetición del mismo esquema compositivo: dos hombres, con sus figuras invertidas, sentados el uno junto al otro, con sus penes expuestos y las manos descansando, de forma solemne, sobre las piernas. La composición tiene su origen en el célebre retrato de Otto Dix Los padres del artista II (1924). Como en otras muchas de sus obras, Baselitz se refiere aquí a pasajes concretos de la historia del arte, aunque los reinterpreta de manera personal: en este caso, reemplazando las figuras originales por las de dos dictadores, Vladímir Lenin y José Stalin. Cada lienzo de esta obra ostenta un título individual que contiene juegos de palabras y frases enigmáticas que no guardan relación alguna con los dictadores representados, sino que se inspiran, en su mayoría, en reflexiones o encuentros con artistas modernos y contemporáneos.

En la sala 209 se presentan obras de Joseph Beuys y Anselm Kiefer, artistas que, aun perteneciendo a generaciones diferentes, comparten su visión cosmogónica y el uso de ciertos recursos formales.

En Rayo iluminando un venado (1958–85), una de las instalaciones más teatrales de Beuys, el artista alemán expresa su obsesión por la tierra, los animales y la muerte. Completada un año antes de su fallecimiento, esta instalación monumental refleja muchas de las teorías y mitologías a las que Beuys recurrió a lo largo de su carrera; sin embargo, su significado último podría enmarcarse en su definición de “escultura social”. Intentando estimular las ideas en lugar de representarlas, Beuys esperaba rejuvenecer o iluminar a la sociedad con la energía del pensamiento creativo.

Kiefer es uno de los principales representantes del Neoexpresionismo Alemán, que recupera el heroismo subjetivo y la textura en la pincelada presentes tanto en el Expresionismo Alemán como en el Expresionismo Abstracto. Este artista convierte la historia en materia de su obra, ya sea la historia reciente de su Alemania natal o la de culturas ya desaparecidas, como la mesopotámica, llegando en algunos casos a fusionarlas. Kiefer trabaja con grandes formatos, que se convierten en arquitecturas que nos habitan y que habitamos, y en los que una paleta casi monocromática se combina con técnicas mixtas a las que añade materiales tales como láminas de plomo, paja, escayola, semillas, cenizas y tierra. Lo orgánico se funde con lo inorgánico, y el resultado es una obra cuya monumentalidad y riqueza en el juego de texturas incrementan la solemnidad y carácter trascendental de su contenido.

En la década de 1960, entender que el arte podía ser producto de las ideas en lugar de las emociones constituía una posición radical. Para Sol LeWitt, ello suponía crear sistemas lógicos en forma de instrucciones escritas que guiaran el resultado de una obra de arte antes de su ejecución. En sus dibujos de pared, LeWitt se aseguraba de que el elemento autográfico no apareciera, dejando la ejecución en manos de otros. A pesar de basarse en instrucciones escritas impersonales, las superficies de los dibujos murales de LeWitt tienen la capacidad de convertirse en obras visualmente suntuosas. Mientras sus primeros dibujos de pared se realizaban con lápiz, lápiz de color, tiza o crayón, en las siguientes décadas LeWitt ordenó el uso de tintas y aguadas de tinta de color (desde principios de la década de 1980) y pintura acrílica (a partir de 1997). Así obtuvo resultados cada vez más atractivos y coloridos. Las combinaciones relativamente austeras de líneas curvas y rectas que aparecían en sus primeros trabajos también dieron paso a modelos y formas cada vez más irregulares y dinámicos.

Mural n.º 831 (Formas geométricas), obra de ubicación específica que LeWitt concibió para la galería 208 en 1997, es uno de sus primeros dibujos de pared que incluye pintura acrílica. Destacan sus tonalidades vivas y saturadas de azul, gris, morado, naranja, rojo, y verde. Las formas geométricas irregulares se doblan en la pared curva e inclinada de la sala diseñada por Frank Gehry, de tal modo que la pintura se fusiona con su entorno arquitectónico y lo transforma.

Christian Boltanski comenzó a adquirir relevancia a partir de 1986 por sus inquietantes instalaciones de viejas fotografías, ropa y otros artículos personales que presentaba como artefactos y como vestigio de las vidas de otras personas. Los espacios creados por el artista, que evocan la atmósfera de los pequeños teatros o iglesias, con sus titilantes luces y sombras, suscitan una silenciosa admiración y una aguda sensación de pérdida y ausencia. El trabajo de Boltanski permite explorar la recuperación de la memoria colectiva tras el acontecer de la tragedia a través de los recuerdos de las vidas individuales.

En Humanos (1994), Boltanski utiliza fotografías de más de mil seres humanos anónimos, de las que se apropia en archivos o medios de comunicación, y establece así una relación directa con la realidad, dada nuestra tendencia a asumir, ante la existencia de la fotografía de una persona, que esta ha tenido que existir. A través de estas imágenes, que han sido intencionalmente envejecidas, el artista evoca la muerte y la desaparición de las personas retratadas, al mismo tiempo que reflexiona en torno a la pérdida de la identidad.

La serie Sonrisas (1993–94), del estadounidense Alex Katz, está constituida por once retratos de mujeres situadas ante un fondo negro. Generalmente, Katz acude a su círculo más próximo para pintar sus retratos, por ejemplo, a su esposa o sus amigos, que aparecen identificados con sus nombres en los títulos de las pinturas. En esta serie, la neutralidad y frialdad del fondo contrastan con la informalidad de las sonrisas. Este contraste se acentúa con la sobreexposición lumínica, un recurso más asociado con la fotografía que con la pintura, que acentúa el carácter plano de estos retratos. La sonrisa es un elemento central y potencia la ambigüedad de los cuadros. La amabilidad y la cercanía del gesto son contrarrestadas por la tensión que evidencia la expresión facial de algunos de estos retratos.

Aunque su obra es figurativa, Katz no pretende captar la personalidad del modelo retratado, sino plantear una reflexión más profunda sobre la naturaleza de la representación y la percepción de las imágenes. El análisis de la relación entre fondo y forma es una constante en su trayectoria pictórica, e igualmente característica de su obra es la decisión de utilizar grandes formatos en la ejecución de los retratos. Ocasionalmente mencionado como integrante del movimiento Pop, el artista reniega de esta adscripción.

Miquel Navarro es considerado como una de las voces más personales de la escultura española contemporánea. Ciudad muralla (2000–01) constituye una de las obras más representativas de su producción artística, que se caracteriza por la generación de espacios para la confrontación de ideas. Navarro ejecutó su primera “ciudad” en 1973 y, desde entonces, no ha dejado de revisar nuestra noción de espacio, de construcción, de lugar y del cuerpo humano como medida. Sus paisajes escultóricos, inspirados en el tejido urbano, se componen de elementos arquitectónicos que actúan como vehículos formales para trasladar al observador la experiencia del paisaje de la ciudad. Navarro invita a recorrer estas instalaciones urbanas, así como a reflexionar sobre la noción de la escala humana y la diferencia entre lo real y lo mental. El orden y el desorden de la sociedad industrial queda patente en esculturas como Ciudad muralla, en las que Navarro sintetiza y plasma la compleja dialéctica existente entre arquitectura y escultura. Según el artista, incluso sus “esculturas más esquemáticas, sin dejar de ser figurativas, permiten seguir el rastro del hombre”.

PLANTA PRIMERA
En esta sección se muestran adquisiciones recientes de artistas contemporáneos emergentes de las Colecciones Guggenheim. La selección —con obras procedentes de países como Camboya, China, Gana y Corea, así como de Europa y EE. UU.— refleja el interés creciente de la institución por la producción artística a escala global. En conjunto, estas obras exploran una variedad de temas, como la identidad, el exilio, la memoria, la poética de la arquitectura, las dinámicas de un medioambiente construido, la violencia física y la represión.

En primer lugar se presenta la obra de la artista Mona Hatoum Hogar (1999), asociada a su experiencia personal como palestina nacida en Beirut y exiliada en Londres, junto a la pieza Lo mejor o nada (2010), de Danh Vo, que alude al deseo de los miembros de la familia del artista de lograr una vida mejor como inmigrantes vietnamitas en Dinamarca. Las esculturas de Lee Bul y las pinturas de Julie Mehretu ejemplifican cómo los artistas emplean medios diferentes para abordar conceptos interconectados como la arquitectura visionaria, la construcción urbanística y los efectos del entorno construido sobre el individuo. Ai Weiwei, Ik-Joong Kang y Sopheap Pich recurren a un uso expresivo de los materiales para hacer referencia a asuntos biográficos, históricos y políticos. Estas creaciones, al igual que la pieza de Cristina Iglesias, entablan un fértil diálogo con temas contemporáneos y tradiciones culturales de todo el mundo.